[ فردا را به امروز می آوریم ]
  • آخرین شماره ۶۸۴
  • دوره جدید

کلوزآپ چالش‌های مدنی در دیافراگم سینما ، روزنامه شیراز نوین

به انگیزه نمایش سقف دودی در سینماهای شیراز
کلوزآپ چالش‌های مدنی در دیافراگم سینما 

شیرازنوین- سعید رضا امیر آبادی

amirabadi_shznvn@yahoo.com

بسیاری بر این باورند که سینما خاصیت درمانگری دارد. هنر هفتم با به تصویر کشیدن مصایب اجتماعی می‌تواند توجه ویژه‌ای را به سمت و سوی بحران‌های مدنی جلب کرده و از تبدیل آنها به یک زخم کهنه و عفونی جلوگیری کند. در بعد سینمای فاخر اجتماعی، معمولاً فعالیت‌ها در دو گروه کلی تقسیم‌بندی می‌شوند. در جرگه اول آثاری هستند که به ذکر مشکل و بازتاب تبعات آن بسنده می‌کنند. آنها بر این باورند که حل و فصل آسیب‌های مدنی در حوزه تخصص سینماگران نیست و اندیشمندان باید برای مسائل اجتماعی و مشکلات مطرح شده به تکاپو بپردازند. این گروه از فعالان عرصه سینما تمامی تلاش خود را در به تصویر کشیدن معضل اصلی و دستاوردهای شوم آن معطوف می‌کنند و با برجسته نشان دادن ماهیت ناخوشایند ماجرا، درصدد جلب توجه هستند. اما گروه دومی که در زمینه بحران‌های مدنی به فیلم‌سازی مشغول هستند، بر این باورند که ترکیب ماحصل ذهنی نویسنده و کارگردان توانایی ارائه راهکار درمانی را دارد. آنها با بهره‌گیری از نظریات کارشناسان و صاحب‌نظران می‌کوشند محصول ارائه شده به بسته نمایشی - درمانی کاملی تبدیل شود و همانند یک دایره‌المعارف تمام‌عیار، توانایی قصه‌گویی و شفابخشی را به صورت توامان در خود بپروراند. اگرچه هریک از فعالان این عرصه، ثمره فعالیت‌های گروه مقابل را نفی کرده و بر باورهای خود اصرار دارند؛ دستاورد کلی آثار آنان در پیشبرد سینمای اجتماعی ایران و بهبود معضلات مدنی تأثیرگذار است. به یاد داشته باشیم که بازگویی یک معضل اجتماعی در پرده وسیع نمایش، نقش دوچندانی در جلب توجه مسئولان کشور داشته و می‌تواند در روند بهبود شرایط مؤثر عمل کرده و زمینه‌های خروج از شرایط بحرانی را پدید آورد. از آنجایی که طول عمر حافظه عمومی کوتاه است، آسیب‌هایی نظیر اعتیاد، طلاق، کودکان کار، حاشیه‌نشینی و مضامینی از این دست نیازمند تکرار و یادآوری دوره‌ای هستند. پوران درخشنده، یکی از کارگردانان صاحب‌نام و دارای سبک سینمای ایران به حساب می‌آید که همواره حول محور چالش‌های مدنی به تکاپو پرداخته و در کارنامه حرفه‌ای وی، آثار خوش‌ساخت و ماندگاری نظیر «هیس، دخترها فریاد نمی‌زنند»، «بچه‌های ابدی» و «پرنده کوچک خوشبختی» دیده می‌شوند. او همواره در آثارش نگاه فانتزی‌مآبانه را کنار گذاشته و با استفاده از سینمای اجتماعی، آیینه‌وار به طرح مشکل و پرداخت همه‌جانبه آن همت گماشته است. در کارنامه حرفه‌ای وی، جوایز زیادی در عرصه‌های بین‌المللی و داخلی به چشم می‌آید. «زیر سقف دودی» واپسین ساخته بانوی کارگردان سینمای ایران است که با یک فیلم‌نامه قوی و نقش‌آفرینان بزرگی نظیر فرهاد اصلانی، مریلا زارعی و بهنوش طباطبایی در سینماهای کشور به اکران رسیده است.

درباره سقف دودی
در خلاصه فیلم آمده است: بهرام  و شیرین، با نقش‌آفرینی فرهاد اصلانی و مریلا زارعی، به همراه فرزندشان آرمان خانواده متمول از هم پاشیده‌ای را تشکیل می‌دهند. مرد خانواده به شکل پنهانی با زن دیگری به نام رعنا، با نقش‌آفرینی بهنوش طباطبایی، ارتباط دارد و آرمان نیز به دنبال ازدواج با دختری به نام کیانا است. در این میان، کنش‌هایی بین ارکان خانواده روی می‌دهد که سلامت روانی آنها را از میان برده و محیط خانواده را به جهنمی برای آنها تبدیل می‌کند؛ دوزخی که هریک از آنها بنا بر اشتباهاتی که مرتکب می‌شوند برایشان پدید می‌آید و باید تاوان آن را پس بدهند.
بنابر نظر گروهی از منتقدان، تنها دلایل تماشای زیر سقف دودی، علاقه به بازیگرانی همچون فرهاد اصلانی، مریلا زارعی یا بهنوش طباطبایی یا فیلم‌سازی پرکار همچون پوران درخشنده به عنوان نویسنده و کارگردان فیلم است. در این فیلم با سه خرده‌داستان مواجه هستیم. یکی داستان رابطه پنهانی بهرام و رعنا است و دیگری، ماجرای علاقه آرمان به کیانا و تلاشش برای فروش سوله پدرش برای تهیه سرمایه و ازدواج با او است. داستان سوم هم که به نوعی بار اصلی تولید محتوا در فیلم را به دوش می‌کشد، داستان رابطه به بن‌بست‌رسیده شیرین و بهرام در زندگی مشترک و به تبع آن رابطه معیوب آنها با فرزندشان است. فیلم در کلیت آن عاری از حادثه محرک یا هر حادثه‌ای برای تغییر روند داستان یا شروع آن است. به عبارت دیگر، خرده‌داستان‌های  فیلم از شکل کلاسیک فاصله گرفته و به شکل مدرن آن نزدیک شده است. 
دلیل عدم موفقیت فیلم‌ساز در این امر، شاید به این علت است که در تمام فیلم این شخصیت‌ها نیستند که صحبت می‌کنند، عمل می‌کنند یا تصمیم می‌گیرند؛ بلکه فیلم‌نامه‌نویس است که جای همه آن‌ها صحبت می‌کند، عمل می‌کند یا تصمیم می‌گیرد. تمام شخصیت‌های فیلم به وضوح صرفاً در حال خواندن نتایج مطالعات پوران درخشنده در حوزه مسائل خانوادگی و موضوع مورد علاقه‌اش در این فیلم که همانا طلاق عاطفی است هستند. به عبارت دیگر، فیلم متأسفانه به یک مرور جامع و مفصل از مشکلات جامعه ما در قالب گفتگوهای دو نفره یا مونولوگ‌های بیانه‌ای تبدیل شده است. تسلط و اشراف فیلم‌ساز بر موضوع مشخص است؛ اما به هیج وجه شکل بصری روایت و قبل‌تر از آن، شکل نوشتاری آن هم حتی به مرحله قابل اعتنایی برای بیان این دستاوردها نمی‌رسند.
فیلم یا رمان
فرض کنید به جای تماشای فیلم بر پرده عریض، فیلم‌نامه را به صورت یک نمایش‌نامه یا یک داستان روی صفحات کاغذ می‌خواندیم. چه تفاوتی با شکل بصری آن وجود دارد؟ شاید میزان خستگی ما از خواندن داستان آن همان انداره باشد که از دیدن نسخه مصور آن روی پرده ایجاد شده است. زیر سقف دودی در یک نگاه کلی چه چیزی فراتر از مجموعه‌ای از گفت‌و‌گوهای دو نفره است؟ بیاید روند حرکت و تغییرات شخصیت‌های فیلم را مرور کنیم تا پاسخ بهتری برای پرسش‌هایمان پیدا کنیم. بهرام در تمام مدت فیلم روی یک خط راست حرکت می‌کند، تنها تصویری که نویسنده از او ارائه می‌دهد یک بدمن به تمام معناست. تمام دیالوگ‌های او با شیرین را مرور کنید؛ در تمام فصل‌های گفت‌و‌گوی او با شیرین، بهرام به شکل احمقانه‌ای لجوج، یک‌دنده و انعطاف‌ناپذیر باقی می‌ماند. او تمام روزنه‌های نفوذی خود را در برابر هرگونه گفت‌و‌گوی سازنده‌ای با شیرین بسته است. مشخص است که او آگاهانه انتخاب کرده است که با رعنا باشد و زندگی مشترکش با شیرین پایان یافته است. تنها مرور نوار ویدیوی شب عروسی است که او را منعطف می‌کند و در سکانس پایانی، به نوعی از شیرین می‌خواهد به زندگی‌اش برگردد. شیرین، خود اما اوج بلاهت است. نویسنده مشخصاً به دنبال آن است که با ارائه تصویری احمقانه از شکل زندگی شیرین، به زنان هم سن‌وسال او در نحوه اداره زندگی و همسرشان هشدارهای جدی بدهد و احتمالاً در این میان، رعنا نقطه مقابل بلاهت شیرین است که با چرب‌زبانی می‌خواهد بهرام را به چنگ بیاورد؛ اما فیلم‌ساز حتی جای او هم تصمیم گرفته ‌است و بهرام با این حجم از لجوجی و یک‌دندگی، حتماً باید به ورطه نابودی برود و رعنا بیرون از این ورطه بایستد. استفاده مداوم دوستان و خواهر شیرین در ارجاعاتشان به استفاده از اینستاگرام هم اینچنین است تا بی‌تدبیری شیرین و دوربودن او از تکنولوژی هم مزید بر علت شود و دیدار شیرین، بهرام و حتی آرمان با مشاور روانشانس، صرفاً فرصت دوباره‌ای برای خواندن بیانیه‌های نویسنده است. چگونه است که شیرین در همین دیدار با روانشناس اعتراف می‌کند که در زمان بارداری‌اش، بیشترین بی‌توجهی را به همسرش کرده است. یا بهرام مجدداً به مشاور می‌گوید که او عروسک خیمه‌شب‌بازی نیست که همسرش زمانی او را پس ‌بزند و زمانی او را بخواهد. علت اصرار فیلم‌نامه‌نویس در انتقال هر آنچه بلد است در حوزه مسائل خانوادگی و در قالب مونولوگ‌ها و دیالوگ‌های فیلم چیست؟ نمودار حرکتی شیرین در مقایسه با بهرام کمی از خط صاف فاصله می‌گیرد و تا حدودی یک منحنی است. اما او هم در عمل صرفاً حامل تابلوی بزرگی به نام بلاهت است که توسط فیلم‌نامه‌نویس در شخصیت‌اش دیکته شده است تا به این وسیله، پیام او مبنی بر چرایی طلاق عاطفی والدین مشخص شود. آرمان هم حتی فراتر از شخصیت‌های دیگر نمی‌رود و در حد بلندگوی نویسنده باقی می‌ماند. تنها تفاوت او با پدر و مادرش ذکاوت بیشتر نسل او از نسل گذشته در درک ارزش مراجعه به مشاور روانشناس است.
تأکید بر گفتگومحوری
زمانی که فیلم در عمل یک فیلم گفتگو‌محور است، تنها امید مخاطب به درایت نویسنده در طراحی گفت‌و‌گوهای بین شخصیت‌هاست که از این طریق سکون بصری فیلم جبران شود. متأسفانه فیلم در این امر هم ناموفق است. دیالوگ‌ها تماماً واگویه‌های روانشناس و نویسنده فیلم هستند که در دهان بازیگران قرار می‌گیرد. اوج پیشروی فیلم‌ساز در ارائه تصویرهای شخصی از شخصیت‌های فیلم‌هایش، نشان‌دادن پسربچه معلول در مواجه پایانی‌اش با آرمان است. در این لحظه قرار است غافلگیری فیلم، برای مخاطب چه سودی داشته باشد؟ از پیش معلوم است که سرنوشت معامله آرمان با سپهر تباهی خواهد بود تا نقطه‌ای برای پیوند عاطفی بهرام و شیرین باشد.
در مواجهه با چنین فیلم‌نامه‌ای، کاگردانی فیلم به پشت سرهم قرار دادن پلان‌های فیلم نامه محدود می‌شود. به یاد بیاورید که فیلم انبوهی از نماهای نزدیک بازیگران است. تعداد این نماها و نماهای دونفره فیلم به اندازه تمام کلوزآپ‌های دو فیلم بلند است. زمانی که هیچ میزانسن مؤثر و طراحی‌شده‌ای برای فیلم‌نامه وجود ندارد، شکل مصور فیلم‌نامه  مجموعه‌ای از ساده‌ترین نماهای جذاب خواهد بود. دلیل استفاده از این میزان دیافراگم‌های باز و مات کردن پشت زمینه تصویر چیزی جز خالی‌بودن دست فیلم‌ساز از خلاقیت در روایت تصویری فیلم‌نامه‌اش نیست. تدوین‌گر فیلم اگرچه از عوامل حرفه‌ای سینمای ایران محسوب می‌شود؛ در زمانی که با انبوهی از پلان‌های یک‌شکل و یک‌اندازه مواجه است، نمی‌تواند روی میز تدوین سرنوشت فیلم را عوض کند. در چنین شرایطی است که استفاده از جامپ‌کات‌ها توی ذوق مخاطب می‌زند. 

 

تاکنون نظری برای این خبر ثبت نشده است!
ثبت نظر جدید
نام و نام خانوادگی  

آدرس ایمیل    

متن نظر  

کد امنیتی